Надреализам

[CafeDelMar]

Почетокот на надреализмот се врзува со појавата на автоматските текстови Магнетните полиња на Андре Бретон и Филип Супо во 1919. Тоа е периодот на Првата Светска Војна кога најголемите достигнувања на европската цивилизација се рушат и настапува едно општо нихилистичко расположение кое го наоѓа својот вистински израз во дадаизмот – движење кое му претходи и го условува надреализмот.

Групата на Бретон ќе ја научи лекцијата од неуспехот на Дада, и наспроти нејзината врева и хаос, ќе почувствува потреба од насочена акција и од барање смисла. Но, сепак тие ќе задржат извесни искуства од допирот со Дада – побуната против диктатурата на разумот, а со тоа и доверба во случајот кој е чиста спротивност на рационалноста на нештата, недовербата во податоците на сетилната и физичка реалност, револтот кон одредени авторитети како црквата, државата, војската, а особено кон буржоаското општество.

Како почеток на надреализмот се земаат две години: 1919 кога излегуваат Магнетните полиња во списанието Литература, по што следува спојувањето со Дада, и 1924, кога излегува Првиот Манифест на надреализмот од Бретон. Историскиот период на надреализмот се протега околу 50 години, односно се до 1969 кога Жан Шистер на 4 октомври во весникот Монд го објавува неговото распуштање. Меѓутоа, ова временско ограничување на педесетгодишна егзистенција треба да се земе само условно, зашто надреализмот не згаснува наполно со неговото распуштање. Голем број надреалисти, и понатаму, упорно формираат групи и издаваат свои списанија.
Развојот на идеите на надреализмот, нивната модификација и еволуција се содржани во трите манифеста на надреализмот на Бретон.

Ставовите кои Бретон ги изнесува се радикални во однос на најголемиот број дотогашни движења и се остра критика на позитивистичкиот начин на мислење. Уште во Првиот Манифест, Бретон дава еден општ приказ на менталниот свет на модерниот човек, кој самиот се заробува во прангите на логичкото и рационалното искуство кои ја ограничуваат неговата слобода и го прават несреќен. Според него, единственото што ни преостанува е слободата на духот и препуштање на имагинацијата. Таквата целосна слобода и препуштеност на имагинацијата, Бретон, најверојатно под непосредно влијание на Фројд, ја открива кај лудаците. Токму поради тоа, подоцна лудаците ќе станат предмет на опсервација на Бретон и останатите надреалисти.

Ослободувањето од секојдневната, навикната перцепција на светот, Бретон го наоѓа во сонот, повторно под влијание на Фројд. Ваквото прибегнување од рационалните состојби на свеста, треба да се истакне, не е резултат на нивната потреба за прекин со реалноста, тие не бараат бегство од истата, туку само влеваат сомнеж во информациите кои ни ги пренесуваат нашите сетила и сметаат дека нашите искуства од овој свет се само резултат на одредена состојба на свеста, па според тоа не треба да се земаат за апсолутно валидни. Од друга страна, нивното внимание го привлекуваат состојбите на изменета свест како сонот и лудилото кои се недопрени од ограничувањата на разумот.

Како резултат на ваквата потрага по изменети состојби на свеста настануваат автоматските текстови - текстови пишувани под диктат на потсвеста без никакво посредство на разумот. Она што возбудува кај овие текстови е несвесното, неповрзаноста, изненадувачкиот контраст на слики кои истовремено збунуваат, но и изненадуваат со својата спонатност и иновативност.
Бретон, во Првиот Манифест го објаснува принципот на изненадување со еден цитат од естетиката на Пјер Реверди:

„Сликата е чиста креација на духот.“

Таа не може да се роди со споредување, туку со зближување на две оддалечени реалности. Што поодалечени и пооригинални бидат односите на тие две зближени реалности, толку сликата ќе биде посилна – и толку повеќе таа ќе содржи емотивна и поетска стварност...
Оваа мисла го предизвикала Бретон, а потоа и Супо да размислуваат во тој правец и да започнат со создавање автоматски текстови. Она што Фројд го употребувал како метод за да допре до несвесното на пациентите, Бретон се обидел да го примени како книжевна постапка. Она што е најкарактеристично за овие текстови се три елемента: случајот на спојување на тие далечни реалности со кој се пореметува логиката на разумот, изненадувањето кое е следствено на случајот и црниот хумор неретко присутен во овие текстови.

За Бретон, најсилна е онаа слика која покажува најголем степен на произволност, онаа за која е потребно најмногу време за да се преведе на практичен јазик. Затоа, тој ќе биде воодушевен од шокантните поетски слики на Лотреамон, посебно од фамозната „убав како случајна средба на машина за шиење и чадор на операциона маса“, која неслучајно ќе стане поетски лозунг на надреалистичката поетика. Лотреамон, надреалистите ќе го стават во врвот на својата традиција.
Бретон го дефинира надреализмот како „чист психички автоматизам низ кој сака да се изрази, било усмено, било писмено, било на кој и да е друг начин, вистинското функционирање на мислата. Диктат на мислата, во отсуство на секаква контрола што би ја вршел разумот, надвор од секаква естетска и морална преокупација.“

Во 1935 следува редефинирање на надреализмот од страна на Бретон, а последните зборови гласат: надвор од секаква свесна естетска и морална преокупација, што укажува на поголемото учество на разумот при создавањето на надреалистичките дела кои повеќе не наликуваат на автоматски текстови.

Наспроти модернистичките движења од тоа време кои во согласност со епохата сметале дека треба да се најде нов израз и го отфрлале наследството од минатото, Бретон признава дека ваквиот начин на пишување има свои претходници, притоа потенцирајќи повеќе или помалку познати имиња од литературната историја кои со некој елемент од своето творештво им претходеле на надреалистите:

Свифт е надреалист во злобата.
Сад е надреалист во садизмот.
Шатобријан е надреалист во егзотизмот.
Иго е надреалист кога не е глупав.
Дебор-Валмор е надреалист во љубовта.
Бертран во минатото.
Реб во смртта.
По во моралот.
Рембо е надреалист во праксата на животот и во сè останато.
Маларме е надреалист во доверување...

Во Вториот Манифест објавен 1929, Бретон вели дека главна цел на надреализмот е да ја предизвика најопштата и најдлабоката криза на совеста, на морален и интелектуален план и дека успехот или неуспехот во тоа ќе ја оправда или не неговата егзистенција. Во интелектуалната свест треба да се предизвика миракулизација на секојдневието, односно да се дојде до една точка на духот каде реалноста и надреалноста, минатото и сегашноста, животот и смртта престануваат да бидат сметани за противречни. Во морална смисла, надреализмот не сака да направи од себе догма на општа побуна. Оттаму, на надреализмот не треба да му се припишува дека е деструктивно движење, зашто со својот критички став не само што урива, туку сака и да создава. На едно место, Бретон вели дека во побуната никој нема потреба од претци, но истовремено како свои директни претходници ги наведува Лотреамон, Рембо и Маркиз де Сад чии дела изобилуваат со побуна.

Несакајќи да биде само интелектуална занимација, каста на затворен круг на луѓе, надреализмот се доближува до широките народни маси, односно, ја доближува својата акција за ослободување на човекот од револуционерното движење. Со тоа, неминовно доаѓа во допир со левичарските идеи и со Комунистичката Партија.

Голем дел од Вториот манифест претставува полемика меѓу Бретон и критичката јавност која го осудува приближувањето на надреализмот кон Комунистичката партија, зашто со тоа еден уметнички правец зема учество во општествено-класна расправа.

Аферата Арагон ќе го означи крајот на обидот да се синхронизираат уметничкото творештво и политичката акција. На Втората меѓународна конференција на пролетерските и револуционерните писатели, одржана во Харков, Арагон и Садул ќе потпишат декларација со која се осудува надреализмот, а особено неговите врски со фројдизмот. По објавувањето на песната Црвениот Фронт, Арагон е исклучен од надреалистичкото движење.

На крајот на Вториот Манифест, Бретон допира и до љубовта, која заедно со слободата и сонот претставува еден од основните принципи на надреалистичката поетика.
Во 1942 во Америка излегува Прологомена за еден трет манифест на надреализмот но не од Бретон, кој за разлика од претходните два, е многу пократок. Тој период Бретон станува свесен за надреалистичката заблуда дека преку едно организирано политичко движење може да се постигне ослободување на човекот на социјален план и пошироко.



Ако имате желба да дискутирате на оваа тема, и претставниците на надреализмот, кои секако имаат дела вредни за дискусија, повелете.

 

[Serpico]

Ви пастирам еден текст од Утрински по повод смртта на најголемиот Македонски и еден од најголемите светски надреалисти, охриѓанецот Вангел Наумовски - сликар, вајар, архитект, композитор. Го познавав лично дедо Вангел и можам да кажам дека беше прекрасен човек, покрај неговата неоспорна генијалност. Штета што денес не може да скршиме некој муабет за уметноста... И штета што ги подзабораваме нашите големци.

Затоа, еве потсеќање.

Замина Вангел Наумовски, сликарот од бајките

Големиот сликар го следеше второто крило на надреализмот, поетскиот глас на мирот

Вчера Охрид и Македонија се збогуваа со Вангел Наумовски човекот што остави траен и специфичен белег во современата македонска уметност. Неуморно со многу енергија, весел дух и раскошен талент го претрча 82-годишниот живот. Патот од родното Скребатно кај Охрид преку Скопје му беше многу кус, па продолжи кон Париз за да му ја презентира на светот неговата ликовна визија и да се прегрне со славниот Салвадор Дали.

Убавото ќе си најде начин да ги прелета далечините, велеше Наумовски

Охридското шерет-момче во 60-тите години од минатиот век ќе искористи само еден миг за да се сретне со Ото Бихалји- Мерин и да му покаже дел од првите ликовни рожби. Окото на Мерин ќе се залепи на совршените форми кои од детската душа на Вангел, на чуден начин влегле на големото сликарско платно. „Ова мора да го види светот".

Така било напишано и така е сторено. Вангел го виделе во најеминентните галерии во светот. Го достигна врвот и спокојно се симна и почна да се качува кон нова планина. Четката ја замени со жилет и на хартијата оставаше чудесни колорити и стана Нав Муан. Не сакаше да биде ист, па се преобрази во Ван Сан, кога почна да компонира беше Сараван. Си ја запиша мудроста како Скребатски за да се заокружи, како што велеше, „потрагата по новото и творечката возбуда за постојано качување кон непознат врв".

Чиста Галаксија

Светот не мора да се прооди пеш, велеше дека убавото ќе си најде начин да ги прелета далечините, да остави белег и да си се врати во ателјето. Велеше не сум наивен сликар. Јас сум само Вангел Наумовски и сакам таков да останам на патот кон вечноста.

За неговото обемно творештво изложувано на над 30 самостојни и 100 групни изложби, за делата кои се наоѓаат во многу музеи во Македонија и во странство, како и кај познати колекционери во светот, ликовната критика, но и самите негови колеги, уметници во разни прилики ќе се говори со голем пиетет.

„Ова е сликар од бајките", ќе изјави Салвадор Дали по посетата на самостојната изложба на Наумовски во Париз во 1970 година.

Расцветани огнови

За Дали, Наумовски е наивен сликар врз кој медитеранот оставил свој печат: „Би можеле да кажеме дека тој е некој марсејски сликар. Неговото творештво е блиско до моето. Мене не ме интересираат обичните наивни сликари. Кај Наумовски има некои елементи, кои можат да бидат дури и научни. Исто така, интересна е и биолошката страна на неговото сликарство" - ќе посочи големиот ликовен мајстор Салвадор Дали.

Истата година во „Фигаро" останува забележано дека нарацијата на сликарството на Наумовски е раскажување на чистата ликовна историја, додека во италијанскиот „Аванти" во 1965 година, Марузио Фагиоло, ќе напише: „Сликарството на Наумовски го следи второто крило на надреализмот, поетскиот глас на мирот. Ова сликарство (официјално категоризирано како наивно) е професионално и лукаво и претставува најмодерна учена игноранција".

И, најнапред југословенската, а подоцна и македонската ликовна критика го следи развојниот пат на Наумовски, во чија биографија се забележани и исклучувањето од Средното уметничко училиште во Скопје во 1947 година како „неталентиран", неговата работа како цртач во ателјето за резба во Охрид , како и првата изложба во родниот град во 1954 година.

Следуваа нови изложби и награди и признанија. Првпат во странство Вангел Наумовски се претстави во 1961, стана член на Друштвото на ликовните уметници на Македонија во 1967 година кое на изложба во 1969 година му ја додели наградата „Свадбен венец". Истата година градот Охрид му ја додели наградата за сликарство „Седми ноември", година која е забележана и по неговото целосно преминување во сликарството како слободна професија.

Во 1974 Вангел Наумовски е награден со Гран при за сликарство од Колекцијата „Винстон" во Женева, ја доби и наградата за сликарство „Нерешки мајстори" на ДЛУМ, а во 1979 година стана член на италијанската Ацадемиа Италиа де белле Арти е дел Лаворо, од каде што е номиниран и за академик. Во Италија е награден и со Премио д’ Италиа 1980".

На првото Биенале на југословенската самоука ликовна уметност во Светозарево во 1981 година добил откупна награда, а во истата година и награда за цртеж од Музејот на современата уметност во Скопје. Во 1984 година италијанскиот Центрп Студи е Рицерцхе делле Назиони му додели „Премио Мондале делла Цултура" и „Статуата делла Витториа 1984 ", а Аццадемиа д"Еуропа, Италија наградата „ „Еуропеан Баннер оф артс" со златен медал.

 

[КиреМали 1911]

Бидејќи темата е започната со македонски надреалисти, јас само ќе се надоврзам...

Академик Васко Ташковски (31.08.1937 - ) е македонски современ сликар, теоретичар на уметност, сценограф. Со неговиот творечки опус од приближно 750 слики и 40 изложби, меѓу кои и во Виена, Париз и Њујорк, на наследниците на неговиот правец им остава комплетно дефиниран индивидуален сликарски стил, тематски и колористички гледано.

Како самиот вели, скромно се потрудил да ги објасни своите ментални потези и начин на сликање во неговата делумно автобиографска книга „Sуница околу пирустијата “.

(Следно: проф. Владимир Георгиевски)

 

[CafeDelMar]

Еве плус придонес за темата, скратен и среден прекрасен текст на Влада Урошевич.

Надреализмот и фантастиката

Наспроти мошне раширеното мислење дека надреализмот и фантастиката се во мошне блиско сродство, и дури дека помеѓу нив може да се стави знак на еднаквост, овој однос е многу покомплексен отколку што тоа се чини на прв поглед. Пред сè, на книжевен план, и покрај мали двоумења на почетокот, надреализмот ќе го претпочита чудесното како еден облик на книжевноста на имагинарното кој овозможува далеку посуштински проникнувања во длабочините на човековото несвесно отколку фантастиката која, според надреалистите, е многу повеќе плод на рационален приод и на свесно градена конструкција. Впрочем, Бретон тоа јасно го вели во предговорот кон антологијата на Пјер Мабиј „Огледало на чудесното“: „Чудесното - никој подобро не умееше (од Пјер Мабиј , заб. моја) да го определи спротивставувајќи го на „фантастичното“, таа, за жал, сè почеста замена на она првото кај нашите современици. Зошто фантастичното е речиси секогаш во категорија на измислици без последици, додека чудесното свети на крајниот врв од животното движење и ја опфаќа сета чуствителност.

„Макар што е тоа многу пати повторено, можеби тука треба пак да се рече дека чудесното подразбира постоење на цел еден свет паралелен со реалниот, во кој исцело владеат законите на исклучителното; фантастиката , пак, е неразделно поврзана со реалниот свет во кој принципот на исклучителното дејствува само во ретките мигови, и тоа секогаш низ судир со основните постулати на реалноста. Потоа, појавата на надприродното во фантастиката носи врз себе секогаш еден негативен предзнак, додека во чудесното натприродното може со својата појава да предизвикува и негативно но и позитивни последици. И, што исто така не е неважно, во книжевната постапка на фантастичната литература се подразбира една постапна наративност и строго придружување кон фабулативната нишка; чудесното е во тој поглед далеку послободно и во него имагинацијата може да се движи на еден многу понеобврзан начин. Поради сето тоа надреализмот ќе ги вбројува во своите претходници „Илјада и една ноќ“, „Сказните“ на Шарл Перо (со извесна ограда од Бретон: „Макар колку да се прекрасни човекот би се почуствувал понижен кога би се напојувал со сказни, и јас се согласувам дека не сите од нив ѝ одговараат на неговата возраст. Ткаењето на чудесните неверојатности бара да биде поистенчено...“ ), потоа творците на англискиот „готски“ роман (Ана Ретклиф, Метју Грегори Луис, Чарлс Роберт Метјурин), авторите на бајковните раскази од почетоците на германскиот романтизам (Ахим фон Арним), Жерар де Нервал со неговите поетско - делирични прози (“Аурелија“), па дури и „популарните романи“ - „Мистериите на Париз“ на Ежен Си и „Фантомас“ на Марсел Ален и Пјер Сувестр, но ќе го отфрла Хофман и целата линија на „вистинската“ фантастика чие дејствие е поместено, според формулата на овој германски романтичар, во реалните рамки на една јасно дефинирана средина. Од тие причини, надреализмот и фантастиката во литературата не само што не можат да се поистоветат, туку се на мигови остро поларизирани како концепции и постапки.

На ликовен план, релациите помеѓу фантастиката и надреализмот се во многу нешта различни од оние во доменот на литературата. Пред сè, тука надреалистите не прават разлика помеѓу фантастиката и чудесното, што во ликовната уметност е навистина и тешко изводливо. А што се однесува до односот кон ликовната уметност во самите почетоци таа како и да не била сметана за средство кое е способно за изразување на идеи кои лежат во основите на движењето. Во списанието „Литература“, во бројот 11-12 од октомври 1923 година, на двете средни страници кои носат наслов „Арутаретил“ (наопаку од „Литература“ ), отпечатени се имињата на оние кои во тој миг за надреалистите значеле потврда за постоење на еден вид надреалистичка традиција. Помеѓу нив еден единствен ликовен уметник е цртачот на необичните метаморфози од 19 век Жан-Ињас-Исидор Гренвил (чие дело, многу години подоцна, ќе биде негативно оценето од Бретон поради својата склоност „кон забавност и намерно барање на бизарности“. Во „Манифестот на надреализмот“ на Андре Бретон, излезен во октомври 1924 година, постои еден список на писатели од минатото кои „не се секогаш надреалисти“, но кои во определени свои дела пројавувале извесни облици на едно чувствување на светот блиско до надреалистичките сфаќања. Кон овој список, во фуснота, дадени се сликарите. Од минатото тука се Паоло Учело, Жорж-Пјер Сера, Гистав Моро, а од современиците Анри Матис, Андре Дерен, Пабло Пикасо, Жорж Брак, Џорџо де Кирико, Паул Кле и идните членови на движењето: Марсел Дишан, Франсис Пикабија, Ман Реј, Макс Ернст и Андре Масон. Истата година излегува книгата на Бретон „Изгубени чекори“ и, во еден од текстовите во неа насловен како „Растојанија“, авторот им префрла на сликарите на реализмот и импресионизмот преголема опседнатост со материјата и поради тоа отсуство на спиритуална длабочина, а ги истакнува, како „претставници на спротивната тенденција“, Гистав Моро, Пол Гоген, Жорж-Пјер Сера, Одилон Редон и Пабло Пикасо. Полноќните битки на Учело , и покрај сета своја загадочна атмосфера, се сепак само на работ на она што би можеле да го наречеме фантастичен настан; тоа значи дека во почетокот вниманието на Бретон, и на надреалистите воопшто, ги привлекувале само двајца сликари на фантастиката: Моро и Редон. Во книгата „Надреализмот и сликарството“ (1928) Бретон зборува за актуелната ситуација, без да го свртува погледот кон минатото. Списанието „Минотаур“, кое ќе почне да излегува во 1931 година, ќе го покаже интересот на надреалистите за уметноста на „примитивните“ народи, но европското фантастично сликарство сè уште е надвор од јавно искажаните интереси на движењето.

Од средината на 20 век речиси целата европска ликовна фантастика од минатото ќе почне да биде сметана како наследство од кое поаѓа надреализмот. На ликовен план надреализмот сè повеќе учи од некогашните мајстори на фантастиката, и целата наративно-дескриптивна линија на надреалистичкото сликарство сè повеќе се доближува до визиите на претходниците, понекогаш директно надоврзувајќи се на некои сцени и мотиви веќе познати од делата настанати во минатите векови. По својот специфичен спој на еротичност и суровост некои глетки од колажот на Ернст се мошне блиски со илустрациите на „готските“ романи од крајот на 18 и почетокот на 19 век а, да речеме, „Една средновековна паника“ на Мегрит, со своите збунувачки споеви на повеќе тела, покажува голема сличност со една маниристичка гравира од непознат холандски автор од XVI век. Начинот на создавањето на композитни чудовишта, користењето на една измислена архитектура како декор кој ќе ја потенцира необичноста на дејствието, игрите со замени на места помеѓу оригиналот и симулакрумот, претставувањето на некакви мрачни обреди чие значење е затскриено и нејасно, внесувањето на безредие и немир со помош на упаѓање, во еден познат свет, на елементи што не се споиви со неговата структура и логика – сите тие постапки кои постојат во фантастичното сликарство од минатото, сега одново оживуваат во надреалистичките дела. Но, сепак, некои нешта не остануваат исти: за разлика од некогашната фантастика, каде што заземале високо место, во надреалистичкото сликарство ги нема темите кои потекнуваат од христијанската иконографија: Страшниот суд, танците на костурите, појавата на смртта како потсетување на краткотрајноста на животот. Постои, сепак, еден исклучок кој на прв поглед зачудува: темата на искушенијата на свети Антон, обработувана од големите мајстори на фантастиката, особено оние од XV и XVI век (Бош, Бројгел, Гриневалд, Шенгауер...), ќе биде тема и на сликите на повеќе надреалистички ликовни творци. Појавата на оваа тема на платната на надреалистите – речиси без исклучок антирелигиозно, а особено антикатолички расположени – има свое доста банално објаснување. Веднаш по Втората светска војна, еден американски продуцент ќе има идеја да сними филм според делото на Мопасан „Bel ami“ (1885). Во романот една уметничка слика игра значајна улога во дејствието; сценаристот избрал тоа да биде дело на кое ќе бидат прикажани искушенијата на свети Антон. Распишан е ден вид конкурс, на кој се повикани дванаесет сликари припадници на надреалистичкото движење, или блиски до него, да насликаат слика на оваа тема: Салвадор Дали, Макс Ернст, Пол Делво, Леонора Карингтон, Леонора Фини, Доротеја Танинг... Наградата, на крајот, ќе му припадне на Макс Ернст. Делата создадени по овој повод ќе бидат изложени на одделна изложба во Брисел, во 1947 година. Нафаќајќи се да го дадат своето видување на оваа тема од христијанската митологија (првпат книжевно обработена во XIII век, во „ Златна легенда“ на Жак де Воражин), покрај финансискиот предизвик надреалистите ќе ги привлече можноста за да се поиграат со соблазната, со еротската провокација и со пуштањето на слобода на неверојатните суштества што биле притаени во темнините на несвесното.
Заедно со темите произлезени од етиката и филозофијата на христијанството, при преминот од традиционалната фантастика кон надреализам ќе отпаднат сите обиди за морализирање преку симболиката на минливоста, на телесното како повод за соблазна, на заканата со казни што демнат зад гревот. Ќе остане она што во фантастиката од минатите векови не било сметано за првостепено, макар што секогаш било присутно: изненадувањето. Сега, во надреализмот, изненадувањето станува цел која е секогаш најистакната, но не и конечна – зошто со нејзиното постигнување се отвараат вратите на ослободувањето од премногу тесната лушпа на вообичаеното, рутинското, етаблираното. Изненадувањето во надреализмот е мигновен излез кон слободата на асоцијациите, кон можноста за барање нови патишта на пристап кон проблемите што отсекогаш ја следеле човечката егзистенција, кон менување на чувствувањето на светот, па дури и на самиот свет.

Надреализмот не го исполнува сето поле на фантастичното сликарство на XX век – тоа поле е значително пошироко и содржи многу сликарски опуси чии автори кон фантастиката пристапувале без да ги користат патиштата на надреализмот. Но секаде каде што овие два феномена дошле во допир, надреализмот внел во фантастиката нови смелости, нова свежина во видувањето на имагинарните предели и ново чувство за претворање на ирационалното во конкретни, видливи облици. Со својот допир надреализмот ќе ја ревитализира фантастиката и ќе му даде можност на овој традиционален жанр да покаже дека има сè уште што да рече.